META 18「免消費」經已出版！
雖然「便宜莫貪」四個字有如祖宗家訓，但我們只要聽到「免費」兩個字，都樂意聽聽那是甚麼一回事。免費是否只是補貼和推廣這麼簡單？今期META訪問了學者蘇鑰機及Omnicom Media Group行政總裁Jackson Kwok，由免費報紙講到如何活用「免費」這種推廣手法，拓闊我們對「免費」的想像。
你知道父母童年玩甚麼，但猜到將來的玩具是怎樣嗎？今期文化專題邀請你一起探索未來玩具。
如對本雜誌有任何查詢，請電郵至editors.meta@roundtable.com.hk 與編輯部聯絡。
META 18精華內容：
1. FEATURE：「港式」免費報紙的發展空間
2. 樣版戲：日劇脚本家──這是最壞的時代？
文／陳國榮
編輯／何子豪
脚本，是日語「劇本」的意思，關注日劇的觀眾應該不感陌生，劇集片尾字幕通常第一個致敬的就是「脚本」，反映出編劇在日本影視圈舉足輕重的地位。然而，2009年日本編劇界卻爆出一宗「醜聞」：電影《Amalfi──女神的報酬》幕後製作人員名單之中，編劇一欄懸空。這在日本影視史上前所未有，引來編劇界、日本劇本作家協會及日本放送作家協會強烈批評，指安排輕視編劇的角色，不能諒解。東寶映畫電影製作公司解釋這是原作者與導演協商後的結論，非技術性失誤，無人需負責任。事件雖然歸結為一場誤會，卻意外勾起外界對編劇行業生態一番省視：隨著日劇市場疲弱，編劇界應如何自處？（註：本文關於日劇的討論範圍主要集中在日本民營電視台，不包括日本放送協會／NHK）
日本編劇地位之高，為亞太地區同行所不能想像。當紅編劇與一線明星平起平坐，能主導劇集製作，包括欽點選角。例如北川悅吏子（《跟我說愛我》、《悠長假期》和《美麗人生》編劇）的御用男角就是日劇之王木村拓哉，其文集《戀愛之神》便不厭其煩地炫耀她與一眾俳優之間的往來。鬼才編劇宮藤官九郎則喜與長瀨智也合作（曾出演《池袋西口公園》、《虎與龍》和《自戀刑警》），當中大部分配角又是指定班底。除此之外，日本放送作家協會為提升編劇地位亦不遺餘力，曾倡議建立劇本檔案庫系統、組織日韓編劇交流活動，如2008年的「電視螢幕大計劃」：七名日本知名編劇獲邀為南韓電視台撰寫劇本。日劇圈除了每季一度的日劇學院賞，還設有專屬編劇的「向田邦子賞」。編劇業界亦有兩本專門雜誌《戲劇》和《脚本》，刊登劇本及編劇訪談，而各大電視台如富士電視台（CX）與TBS電視台又會定期舉辦編劇大賽挖掘新銳。由此可見日本編劇的祟高地位背後實有一套成熟機制支撐。
但編劇的地位畢竟不能與其作品脫鈎，隨著日劇市場轉向，編劇界內也暗湧處處。「純愛教母」北川悅吏子在高峰之作《美麗人生》（2000年）以後便走下坡，《唯一的愛》（2006年）和《無法坦誠相對》（2008年）口碑和收視皆失，前者被批評劇情老套後，後者嘗試貼緊潮流，以Twitter情緣為主軸，卻被指徒具形式。野島伸司（代表作有《無家可歸的小孩》、《同一屋簷下》和《高校教師》等）一度風靡九十年代的日劇界，千禧年後也踏入萎靡期。《沒有玫瑰的花店》（2008年）本是回春之作，但後勁不繼，近作《Gold》（2010年）夥拍收視率女王天海祐希，卻再創個人新低收視紀錄（8.87%）。北川和野島兩位成名於九十年代日劇輝煌時期的編劇步向沒落，原因繁多，其中之一是創作元素偏離了日劇的演變軌跡。
創作偏離日劇演變軌跡
以北川悅吏子為例。1990至2000年是「純愛劇」的高峰期，在出產了《東京愛情故事》、《101次求婚》、《悠長假期》和《美麗人生》等諸多純愛經典後，愛情作為主題愈來愈難突破，另闢蹊徑似乎是唯一出路；「仕事劇」的風潮於焉開始，即情節圍繞工作本身發展的劇種。2000年《美麗人生》以31.86%平均收視落幕，也宣告了純愛劇的最後高峰，緊接著2001年編劇福田靖憑《律政英雄 Hero》一劇創下二十年內日劇最高平均收視（34.2%）。劇中，檢察官久利生公平（木村拓哉飾）一邊偵查案件，一邊與事務官雨宮舞子（松隆子飾）互生情愫。刑偵與愛情元素並行，走出以往「全職戀愛」的模式（木村拓哉以往最拿手的劇種），是造就該齣堪稱最成功仕事劇的主因。在2000年至2009年十年間，平均收視超越20%的日劇共二十八部，其中仕事劇就約佔一半（《美麗人生》中主角職業純為點綴，不屬仕事劇），又以屢創收視佳績的木村拓哉為代表人物（參見附表）。北川悅吏子於2002年時亦推出過轉型之作《從天而降億萬顆星星》，主打懸疑推理題材，雖然情節合理性為人垢病，但平均收視仍保有20%以上，並在第三十三回日劇學院賞包攬最佳日劇、男主角、女配角、監督、編劇、配樂、卡司及片頭。可見除了寫好劇本，學習如何迎合潮流亦是編劇的重要習作。
現時日劇市場之中，刑偵和醫療劇種方興未艾，在2010年夏季十四齣日劇之中（不包括NHK的長篇「大河劇」），就有五齣刑事劇和兩齣醫療劇。又例如《仁醫2》（26.1%）及長壽刑偵劇《相棒》（23.7%）便躋身2011年上半年最高收視率三甲；2011年夏季日劇最佳平均收視則分別由《新．警視廳搜查一課9系》、《Bull Doctor》、《絕對零度2－特殊犯罪潛入搜查》及《白色榮光3》依次包辦冠亞季殿。刑事和醫療題材聯合瓜分了各大電視台的產量和劇集的收視率，對於不擅此兩道的編劇無疑是艱巨的挑戰。相反，曾締造多個日劇神話的木村拓哉，主演劇集的平均收視一律超過20%，該紀錄卻被去年出演的純愛劇《月之戀人》打破，其中第六集更創下個人歷來最低收視（13.4%）。更甚是日本刑偵劇時興美式風格（如《東京癲狗 Tokyo Dogs》），即講求情節緊湊，傾向剪接較多、步調明快，觀眾一旦習慣這種急促的影像更替和快捷的劇情模式，便很難再度適應慢一點的節奏（例如倉本聰的作品），這對需要舖陳醞釀感情的純愛劇又是一個打擊。在波譎雲詭的大環境變化之下，不難看見北川悅吏子載浮載沉的身影。
題材取向保守，直接窒礙編劇的發展。以往日劇製作傾向較多元化，九十年代崛起的趨勢劇（Trendy drama）就是一個包容性極強的類型。根據富士電視台製作人大多亮的定義，趨勢劇題材包括都會、流行、時尚、男女、愛情和友情等，從中反映當下社會現象、兩性關係及流行趨勢種種議題，簡言之就是販賣生活態度。但即便在趨勢劇風行的九十年代，其他劇種亦不遑多讓，例如在刑事推理劇正值低迷之時，蒔田光治的《金田一少年事件簿》系列、三谷幸喜的《古畑任三郎》和君塚良一的《跳躍大搜查線》均能順利跑出，躋身日劇界重要作品之列，並奠定脚本名家的地位，其中《跳》更續拍了七部特別篇並三度登上銀幕，獲票選為「史上最強日劇百部選」第一名。千禧年後如前所述就是仕事劇的時代了。日劇演變至今，並非缺乏題材，而是許多主題發展至後期已趨向息微，經典太多難以突破，原創故事又少。電視台為保障收視，題材和製作方面都打安全牌，更多改編人氣漫畫或小說及翻拍續集（如2010年冬季十四齣日劇中就有五齣續集），編劇的發揮空間由是有限。
劇集製作內外交患
各大民營電視台為爭取收視亦努力轉型：製作方面，借用美式刑事劇節奏和拍攝手法，又曾邀請華納兄弟參與《雙頭犬》的製作部分，增添新鮮感；跨地區跨文化合作，引進外國演員，例子有《月之戀人》的林志玲和《無法坦誠相對》的東方神起的金在中，開拓外國影視市場。轉營之下雖偶有佳作（例如美式刑事劇《BOSS》），但成效甚微，起碼上述三齣「大製作」在口碑及收視上都屬滑鐵盧級別。而且，過份倚賴個別題材（刑偵和醫療劇種）及移花接木的製作，亦難以承接趨勢劇（包括純愛劇）的衰微所「遣散」的廣大遊離觀眾群，導致一大部分收視被NHK的大河劇（長篇時代劇）及「連續電視小說」所吸納（有三齣劇集的最高收視率分佔2011年上半年第四至第六位）。日劇界的權力榜近年頻頻洗牌，此消彼長，民營電視台的市場逐漸萎縮，製作經費縮減，連帶波及編劇薪酬。根據日本放送作家協會理事長市川森一在「第二屆東亞電視劇作家會議」發表的報告，兩小時的日劇製作費約為五千萬日元，一般而言，最理想的稿酬應佔製作費的一成，市場價格則是七十萬至四百萬日元不等，因應編劇的地位而異。不過，在減省開支的前提下，電視台開始棄用自主模式制作日劇，更多開放製作權讓各承辦商競投，透過「價低者得」機制降低成本，而承包商又「二判」企劃予其他製作公司，製作費因此大幅下調，編劇酬勞自不能幸免。
除了日劇本身創作局限和製作經費削減，日本編劇的生計亦受韓劇入侵所牽累。現時NHK、TV TOKYO（東京電視台）、TBS電視台及CX（富士電視台）均有播放韓國節目，其中以TBS及CX每月播放時數最多，前者約二十小時，後者則有四十小時之多，直接影響本地藝能界的生態發展。繼藝人高岡蒼甫發表韓劇威脅論後，部分日本網民在本年八月份亦組織了兩次合計約一萬人次的遊行抗議電視台過分助長韓流。但以現時日本「哈韓」風氣之盛，電視市場內又缺乏優質代替品，相信一時三刻間潮流難以扭轉，這對本身疲弱的日劇界更是雪上加霜。
日劇界正同時經受內在變革更替及外來衝擊，編劇當然不能獨善其身。「脚本」始終是劇集的靈魂，要重振日劇聲譽，編劇同樣責無旁貸。編劇們如何在高度成熟的日劇體系內求新求變求好，是這場曠日持久的「脚本家地位保衛戰」最為關鍵的課題。
附表：
木村拓哉主演劇集收視排行榜（2000年－2010年）
名次 劇集 平均收視率 播出時間 編劇 電視台
1 律政英雄 Hero 34.2% 2001年冬 福田靖 CX
2 美麗人生 31.86% 2000年冬 北川悅吏子 TBS
3 夢想飛行Good Luck 30.41% 2003年冬 井上由美子 TBS
4 Pride冰之驕子 24.9% 2004年冬 野島伸司 CX
5 華麗一族 23.87% 2007年冬 橋本裕志 TBS
6 飆風引擎 22.42% 2005年春 井上由美子 CX
7 從天而降億萬顆星星 22.26% 2002年春 北川悅吏子 CX
8 Change 21.72% 2008年夏 福田靖 CX
9 Mr. Brain 20.06% 2009年夏 蒔田光治 TBS
10 月之戀人 16.76% 2010年夏 淺野妙子 CX
資料來源：
本文所有收視率均參考網站「日本偶像劇場」（http://dorama.info/）。
文／張婷
編輯／黃啟聰
攝影／莫坤菱
蘇鑰機
現任香港中文大學新聞與傳播學院教授，研究本地傳媒多年。
2002年，地鐵川流不息；《都市日報》將「免費報紙」一詞帶進港人生活中。從此大眼瞪小眼的上班時間變成晨讀時間。
2005年，地鐵繁忙依舊；「免費贈閱」的架上多了《頭條日報》、《am730》。從此「免費報紙」不再是都市日報的專謂。
2007年，免費報紙不倒；《英文虎報》由收費報轉型至免費報，將「免費報紙」變換成另一語言。
2011年，免費報出現近十年；兩大報業集團推出《晴報》、《爽報》，報業百家爭鳴，生生不息。
香港地方雖小，免費報卻如雨後春筍般不斷冒起。難怪對報紙生態素有研究的香港中文大學新聞與傳播學院教授蘇鑰機指，香港免費報紙「沒有其他國家更有趣，香港是最特別、最成功的。」
2002年報業的小沙石
《都市日報》於2002年進駐香港，成為首份香港免費報紙，為香港的報業發展帶來新景象，然而當初《都市日報》的發行沒有得到太多注目，市場並不看好，認為只是「濕碎野」。2002年報業相對穩定，欠缺像九十年代末的減價戰、經濟環境差劣等誘因去促使報紙經營者、新聞工作者去創新或求變。即使有競爭，普遍整個行業都趨向各安其位。蘇鑰機指：「根據香港及外國經驗，當時的人都認為免費報紙是一星期出一次、沒什麼內容和以廣告為主、跟地區報相近，很普通，不能擴大去辦，也沒想過如何『另類』去辦。」《都市日報》於當初的報業環境引起的迴響甚微，回顧九年的免費報紙歷史，或許只是小沙石。
新加入的商機
傳統報業起初對免費報興趣缺缺，但於2005年《頭條日報》、《am730》陸續加入戰團，最主要是有見《都市日報》短短兩年間迅速冒起及成功。《都市日報》由國際機構Metro International所辦，根據其年報指出，相比起旗下其他國家的報紙，香港的《都市日報》是最快回本及賺錢的，兩年已賺得一筆可觀的數目，令原本反應冷淡的市場驚喜。蘇續稱：「賺錢是最大誘因，並且有人認為還有空間去發展，可以共存多幾份，於是出現了《頭條日報》、《am730》。除金錢考慮外，辦報還可以有社會影響力、建立人脈關係、甚至政治因素，所以辦報能獲得相當影響力，又不是花太多錢──就是蝕也不會蝕很多──很值得做。」
一雞死一雞鳴、汰弱留強於商業世界是普通不過的事，但免費報紙市場有趣之處是即使過了六年，依然有新的競爭者加入，為活躍的市場多添了《爽報》、《晴報》兩個選擇。蘇鑰機分析：「已過五、六年，有見每份免費報紙都站得住腳，還要賺了不少。對於現有報紙經營者來說，加入戰團比沒有辦報經驗的人容易。」無論在人手調配、營運模式、印刷、資金等方面，共用資源的現有報紙經營者都佔有優勢。既然市場普遍認為存在發展空間且有利可圖，自己又有相當的條件，加入市場誘因相當充份。「從較保守的角度去看，即使沒錢賺，起碼不用坐以待斃。與其市場不斷被蠶食，就算不能賺錢，多個平台作新嘗試及分擔風險也是好事。」
免費收費各有功能
免費報紙字少資料少，「免費報紙像電視新聞報紙版：簡明、不需要太多分析，只形容某事情，像標題性讓讀者知道大概，淺白，易從文字拿訊息。」有人說免費報紙的單一為弊，蘇鑰機卻視之為另一社會功能。
蘇鑰機曾做過有關免費報紙的調查，將免費報紙、收費報紙及網上報紙比較，看市民對三者的觀感。調查結果指出，於內容深度、全面性……免費報紙都輸光，只是勝在免費。但他認為此類比較是不公平的，因為三者有不同的功能及特色。「看免費報紙的人或許根本不用太多分析，只是用來填補二十分鐘的交通時間。基於讀報目的不同，故免費報紙不需要很詳盡、深入及多元化。我們不應用收費報紙的標準去量度免費報紙，要用另一套標準，例如發行網、內容如專欄能否吸引讀者等。」事實上，每隔兩年就做媒體公信力的調查亦指出，免費報紙整體表現不俗，排行屬中上。可見市民對免費報紙的觀感不差，甚至比部份收費報紙優勝。「以絕對性標準比較可能會有弱點，但考慮其角色後，整體表現不差。」
有人將免費報紙的簡明與質素降低混為一談，蘇鑰機指這想法其實基於誤解：「以為簡單易做？編輯其實是很精密的──以最少的字說最多內容，不能小覷設計版面等所花的氣力。」無疑免費報紙的資訊量及深度遠遠不及收費報紙，但免費報紙就如雞精般讓讀者於十五二十分鐘內了解不同資訊。免費報紙不是沒有質素的報紙，只是不同讀者有不同需要。需要深入資訊的人自然會看收費報紙，或兩者都會看。有免費報紙反而會提供多一個個平台，讓大眾看多了報紙，整體來說都是好事。而且收費報紙著重深入分析，亦提供了適當的平台作討論，輿論往往由收費報紙的專題報導所引導。兩種報紙的功能不能分割，亦非二元對立。「免費報紙不會完全取代收費報紙，故免費報紙只不過是其中一種報章，而不是唯一的選擇。」
蘇鑰機以與電視新聞與免費報紙比較「有沒有人曾批評電視新聞？其實電視新聞很多人都喜歡看，有畫面、好看、不識字都可以看。但如果以同一邏輯電視新聞都應該被譴責：新聞沒頭沒尾、沒分析；只是告訴我『巴士撞死三個人，句號』為何撞死、誰對誰錯、事後跟進都不提。」免費報紙跟電視新聞都是標題性，只是免費報紙以簡明文字代替畫面，兩者都有著不同的功能。
免費報紙的社會影響
蘇鑰機曾進行有關免費報紙出現後讀者流向的研究，結果顯示存在取代效應：一部份讀者由收費報紙轉看免費報紙，但整體讀者量及閱報時間還是有所增加。不過讀者流向很取決於報紙的市場定位；因為免費報紙的目標讀者是普羅大眾，大眾化的報紙如《蘋果日報》再出免費報紙，就會較易出現「自己同自己爭」的情況。如《星島日報》等中產報紙，不單影響較小，亦可從兩個不同渠道去接觸更多讀者，繼而擴大市場佔有率。
其次，免費報紙湧現只是令讀者多了選擇，令市場更趨多元化，影響利多於弊。假如免費報紙全面取代收費報紙，整體報章水平質素會下降。但現實是縱使內容單一，讀者還是有其選擇權去接收不同類型的資訊。報紙多元化可接觸更多受眾，質素下降並非必然。
表面上，免費報紙全盤收入只依賴廣告商，令人擔心免費報紙的內容或立場易受市場主導。蘇鑰機說：「辦報收入皆靠廣告為主，收費與否並無大分別。」收費報紙及免費報紙本質無異，廣告不是影響立場的最重要因素，故表面來說免費報紙的賺錢手法與報章立場實無太大關係。
「港式」免費報紙
免費報紙於香港的經驗是特別有趣且正面的，「香港是最適合搞免費報紙的」。
香港的人口結構及地理環境密集，地方細人口多。大城市如東京、上海都跟香港差很遠。其二、香港的集體運輸網完善，且其高流量是其他國家比不上的。而且「世界上沒有地方像香港人住得那麼密集於大型屋村內。」免費報紙發行網如能配合港人生活環境，集中人手於屋苑、地鐵、巴士站派發，方便讀者取閱，自能建立龐大而固定的讀者群。
其三，香港市場發展成熟，廣告需求量大，整體報紙廣告年收入高達四十億元之多。
其四，免費報紙符合香港人喜好嘗試新事物及特性。「免費報紙提供的新聞資訊及娛樂新聞是香港人受落的，不需要花很多氣力，就能知道少少新聞、消閒、娛樂、經濟，大家都需要的……香港人怕蝕底，有得攞就攞囉。」而且要求像茶餐廳般──「多快好省」。「多」在選擇且內容廣泛；「快」在「夠即食」可以快速獲得資訊；「好」要求質素；「省」在於免費。
再者，香港市場競爭大，媒體市場成熟，原來四份免費報已為數不少，現在還多至六份，稍後或會出現更多。「我沒聽過任何一個地方有那麼多份免費報紙，亦應該可以生存的。」蘇鑰機概括地指出。
免費報紙的另一個九年？
《晴報》《爽報》未面世之前，蘇鑰機認為有一定市場空間，因為辦免費報紙很明顯有錢賺。然而當兩報推出之後，市場反應及整個報紙生態的趨勢還有待觀察。因為他期望《爽報》會帶來有別於現有免費報紙的新衝擊，畢竟現有的數份性質類似，其後半年會有更清晰的報業大概。
然而收費報紙市場的確會逐漸萎縮， 短期來說，大眾會試看新的免費報紙，過多幾年都可能做得住的，對收費報紙及現有免費報紙亦會有長期的影響，如市場分薄及讀者流向等。蘇鑰機估計：「長遠來說，有可能會有輕微的趨勢免費報紙成為大眾主要閱讀的報章，但非短期內會發生的。但收費報紙跟免費報紙性質還是存在很大分別，如社會影響力等。」
隨著科技普及化，平板電腦及智能手機的盛行對整個報紙行業都有其影響。不過，蘇鑰機對此並不感到憂慮：「智能手機畫面太細，平板電腦太大部，不方便亦非每人有，不能取代實體報紙。免費報紙可摺、細小易於擕帶、看完就扔。」What else can we ask for?
《爽報》面世之後，有人減價留客，有人改版迎戰，各師各法，結果誰能穩守市場，誰須步向夕陽，一切仍然難以逆料。2011年秋季，或是香港報業的另一個分水嶺，惟期望不是報業嚴冬前的最後時光。
META 17「眾人之藝術」經已出版！
政治與藝術從來息息相關。是次META便邀請了著名藝評人何慶基和浸會大學電影電視系副教授盧偉力，分談香港政治藝術的發展史及藝術家於現代社會的公民角色；又訪問了三位屬不同範疇的本地藝術家－盧鎮業、盧樂謙和丸仔，從個人角度出發探討藝術與社會之間的互動關係。
「洗腦戰」於現今世界無孔不入，儼成社會現象，今期META文化專題與你一起拆解各樣符號之謎。
如對本雜誌有任何查詢，請電郵至 editors.meta@roundtable.com.hk 與編輯部聯絡。
META17精華內容：
1. 當藝術敲擊政治—三位走進群眾的藝術家
2. 收集記憶的拾荒者——訪問小思
文／陳綽姿
編輯／黃愛華
盧瑋鑾
筆名小思，香港近代著名小說家、教育家。香港中文大學文學士， 主修中文。香港大學哲學碩士。曾赴日本留學，回港後再任中學教師。1 9 7 9年起任教於香港中文大學中文系，曾獲2 0 0 0年度校長模範教學獎及香港教育學院第二屆《傑出教育家獎》。2 0 0 1年起兼任香港中文大學香港文學研究中心主任。著作以散文為主，例如《路上談》、《承教小記》、《人間清月》、《彤雲箋》、《香港故事》等。
在摩羅街的路上，一頭俐落短髮、衣著樸素的小身影走進一家專門收集舊物的店舖，從一堆看似一文不值的舊信件中，找到一張租據；看到了租客的名字後，眉飛色舞。那可不是一張普通的租據，而是屬於著名作家葉靈鳳的，寫滿他的歲月
痕跡。小身影又走到廢物站尋找過往的書籍。這名拾荒者從殖民地時代走到回歸後的今天，不僅拾到許多獨一無二的無價寶， 更加深對我城的愛，不遺餘力地為它添上文化色彩，她，就是盧瑋鑾老師——小思。
香港文學拾荒
小思喜歡收藏，尤其是關於香港文學的東西：小學的作文、舊報紙、小說、甚至廢物站尋得的五六十年代雜誌都成了她的珍藏。「在尋找的過
程裡，偶會忽然眼前一亮；因為很多新鮮事會出現在眼前，所以我感到很快樂。這種快樂不是標榜擁有和成功，而是從無知到知道的過程裡所得到的。」但這如獲至寶的快樂是主觀的，小思為了把個人的滿足擴展開去，令更多人愛上自己喜
愛的東西，於是開始有目的地收集很多有關香港過去的東西，並對此深入研究，思索能否由昔日的事物反映當時的社會現象。因此，她自言不自
覺地做了推動香港文學發展的角色。即使小思已屆退休之齡， 卻仍忙著收集四十至六十年代的材料，為後世留下口述歷史的證據，讓真實資料說話。小思惋惜地表示，香港是一個不重視歷史的地方，無人會事前珍惜可能會成為歷史事件的證物，後代人因而往往視香港為文化沙漠。但事實上很多人如戴望舒、西西、劉以鬯等都為此地努力過， 所以她決心篤破這誤解：「形容香港是沙漠的人才是真正的沙漠，因為他沒有走去有綠洲的地方。其實有人的地方就有文化，我要以口述歷史證明香港非文化沙漠。」她要訪問四十至六十年代的香港文化人，為當時的文化環境發聲。縱然計劃沒有人力和資源，十分艱苦，但她沒有後悔，因為她愈做愈懂得多，別人的生命彷彿成為自己的一部份，可以讓生命延展下去。
知識份子應有的素質：了解歷史繼而付諸實踐
小思在收集的過程裡對香港的認識深了， 她坦言：「由不愛她到深愛她，這份感情很特別。於殖民地時代（五十年代）長大的一輩人，即使對那時香港的社會風氣很不滿，眼見貪污猖狂，對香港完全沒希望，但我們不會行動不會發聲，只
採取無視的態度，在我們眼中她毫無價值。」但後來，小思讀了不少有關香港文化的材料，開始對香港另眼相看，並珍惜這地方。她認為香港相對其他有華人的地方是特別的， 這裡有言論自由，容許存在不同的文化空間。無論是左派還是
右派、有政治背景還是沒有， 都可以在這兒發聲；即使是敏感話題如六四，回歸祖國後的香港依然可以存在反對聲音。身為香港人必然有一種微妙的感情質素在內。她一臉激動：「我感恩在此長大和受教育，希望利用這個地方盡力貢獻中
國人、香港人。」可是， 香港文化發展只有小思一人之力並不足夠，仍需要其他知識份子一起無私地推動。小思認為，知識份子要對專業有特殊的認識和理解它的原始發展，也要有包容的心胸和廣闊的視野，最重要的是要對自身的城市和國家有無私的關心和奉獻，因為了解她的歷史才能培養珍愛之情，她感慨地訴說了解歷史的重要：「正如我一樣，因了解而深愛。當我們不知道那地方的歷史，自然很正常地不愛她。可是，不知而愛更危險，如只愛慕、崇拜她的優點，當知道她的缺點時，發現與自身的認知有衝突，就會產生懷疑和憎恨。真正經得起考驗的是理解它的優缺後，懷著包容的心依然愛下去。所以， 沒有歷史， 怎談愛
國？」知識份子擁有了以上的條件並不代表就會站出來發聲，小思表示，現時香港偏袒於政治和經濟發展，「看看報紙，哪份報章不是樓價比文化佔更
大篇幅？」，香港人關心的事正在傾斜，使得搞文化的資源嚴重不足，做事吃力不討好。幸好每個階層的人都有自己的想法，不是人人都要走一樣的路：「有些人走進街頭對抗，打出條血路；有些人選擇獨善其身自得其樂，而我屬後者。」
而現在愈來愈多年輕人參與社運，主動走出來提出多方面的看法和聲音讓多些人考慮關注，皆因他們明白自己是社會的一份子，明白自己有權利去表達所關注的東西。從小思先前形容五十年代的漠不關心到這一代的事事關心，看來這種行動
抗爭已有明顯的進步，同樣，人權和法律也自然向前踏進一大步。
批判香港教育與文化氣候
人民的主動性的進步或許是因為整體教學模式變了。以前的教學是灌注式， 學生沒機會發表意見， 但現在的教學不同了， 需要學生主動找資料，不斷發表意見，不得不說話。執教鞭多年的小思卻擔心年輕人還沒掌握基礎和專業知識時，便要發表很多意見，「無野搵野講」，只會很空虛。如果在教育政策上只企圖鼓勵學生發表意見，而非實質增進學生的判斷能力和對價值判斷的堅持，那對某種知識的充實就很危險。所以，勇於表達意見的學生須有反省力、培養邏輯思維、分辨是非能力高、對公眾利益的價值判斷要準確，才可看清選擇，走一條正確的路「這都是我期望教育能做到的。」一個文化環境，推動者和參與者同樣重要，兩者兼備才可有真正的互動與交流。既然香港有這兩類人，那麼，以小思多年的研究經驗，是怎樣看現時香港的文化氣候呢？ 是百花齊放還是倒退中？「文化環境沒有非黑即白的價值觀，好像科技一樣， 總有好與壞， 視乎使用的人的質素而言。好的就會借這個土壤去發展喜歡的事，不好的則會偷呃拐騙。健康的文化發展需要踏實的組織、清晰的理念、長遠的培訓計劃、一群不是為
搵食為快速成效的人去工作，政府在此方面的責任是不可推卸的。」香港政府總缺乏長遠視野：當宣佈火炭藝術工作室要培養藝術人才，使得那幾棟租滿藝術家的工廠大廈立刻加租，叫苦連連。也許當一個地方沒有長遠的文化關注計劃，
自由發展比干預更為恰當，以減低利益衡突、公平問題的出現。看看英國殖民政府，它雖然讓香港自生自滅，沒有悉心去照顧和培育，但文化人依然能自力更生，依然能以熱誠培養出自己愛好文學的情操， 西西當時甚至自資出版文學雜誌
《素葉文學》。好的發展一定要不斷灌注水源，不能臨渴掘井，這並不是推動文化發展，反而變相扼殺不少年輕人創作的空間。即使社會一面倒地以「文化沙漠」負面評價香港文化，即使政府沒有一個長遠有效的文化關注計劃，即使「八十後」、「九十後」被標籤為不進取，但小思依然對年輕一代充滿信心。畢竟人類為生活得好一點總要不斷向前走，這一步除了要有老一輩的經驗積聚外，還需要新一代的精壯腳力和魄力。「我期望新一代向前走之前，會回頭看看前人走過的路，避免在可能跌倒的地方再跌倒，不要重覆浪費自己的精力，那麼，人類就會
有希望！」
文、攝影／莫坤菱
編輯／黃愛華
藝術和政治之間關係從來複雜又微妙。最近艾未未「被失蹤」成為一班本地藝術家走入社會運動的觸發點，塗鴉少女的鋌而走險喚起了公眾對維權人士及言論自由的關注，藝術公民上街各師各法表達對社會的意見。然而，藝術和政治之間的互動並不只限於個別的社會議題，有些藝術家就選擇以藝術創
作，擔當走進群眾、衝擊制度的媒介。藝術家、藝術作品、社會與政治之間的連繫，令我們進入一連串的思考：為甚麼藝術家會選擇創作社會性或政治
性的作品？藝術是否一定包含政治？當藝術家選擇了以創作呈現他們的思想，他們對社會、對政權的意見，是否真的能夠在建制外製造一些聲音呢？盧鎮業、丸仔及盧樂謙（H i m L o）都是香港年輕的藝術家，三位藝術家擁有不同的背景及創作經驗，但他們的作品都同時擁有強烈的政治性和社會性，清晰地呈現藝術和政治之間的互動。他們的創作形式、風格、關心的議題或許不同，對自己的政治藝術也有不一樣的解讀，但重要的是他們同樣堅持透過藝術回應社會。
政治藝術 異曲同工
藝術家敢於在創作中加入政治元素，他們創作的方式和原因或許有所不同，但都是異曲同工，同樣是對社會、對政治的表達，同樣令觀眾從另一個角度
了解社會議題。盧鎮業擔當政治電影或短片的導演，以紀錄片《那年春夏之後》於去年的香港獨立電影節成名， 今年再與麥曦茵合力創作《香港愛我》，都是希望推動大眾參與，引發更多的關注和討論。他一臉熱誠地說：「我覺得藝術創作，作為介入政治的方法，與我們平時寫文和討論無異，不過這種方法對一般香港人來說比較容易入口，可以令人思考。我希望觀眾可以透過我的作品有一種政
治覺醒，就好像放一顆種子在群眾裡一樣。我認為藝術作品並非只告訴你社會的情況， 而是發問的過程。這種方式與行為藝術或c o n c e p t u a l a r t有點相
似，藝術家都透過自己比較熟悉的語言，在觀眾之中帶動討論，重點不是觀賞作品，反而是討論的過程。」
從劇場出身的丸仔， 自2 0 0 0 年紀念六四開始表演行為藝術，事實上他自大學時代便一直關心社會，他亦因而利用藝術這媒介表達對社會的關心。每年
六四及七一，他都會表演行為藝術；由0 7年七一遊行開始，他更每年畫一把白傘，寫上他對一些社會議題的看法，撐著遊行；概念也會隨著時間而豐
富。他關注的議題很廣，例如就居港權問題，他發表了《微熱》：「我在身體上鋪上棉花、紗布和冰來種豆，含意是用體溫融化冰塊來灌溉幼芽，但豆芽真的就紮根在身上了嗎？這恰恰象徵著外來居港人士的處境。」丸仔指自己的表演方式，其實都屬於無甚藝術性的表演， 對他來說， 行為藝術只是T i t l e，是一套表達自己的方式，以行為藝術表達對社會的意見，主要是源自心裡一團不吐不快的火，和對社會上一些事件的回應。「例如我很認同最近西洋菜街一個『反國保運動』，便發表一個作品以示支持。這同時是一個平台，七一遊行就是因緣際會，讓我發表作品的機會。」
H i m L o同樣是行為藝術家，他開初是畫家，風格接近a c t i o n p a i n t i n g ， 後來踏上行為藝術的路， 全都源自他對社會的一份關心。當他找到需要受關注的
社會議題，他會選擇直接用身體去表達：「對我來說，畫畫和行為藝術都是同一樣東西，只是述說不同的內容。所以，當我選取不同的題材，就會用不
同的方式去呈現和表達。例如，我有個行為藝術的作品是關於住屋問題，表達這一代很難置業，於是我撿一些紙在崇光門口建屋。即使這個意念能夠用
紙筆繪畫出來，始終不能像行為藝術般確切地表達當中含義。行為藝術在社會議題的表達上效果較好，例如關注住屋問題這類整個社會的問題。如果單單畫一幅畫放在展覽館裡展出，觀眾就只限於到訪展覽的人；如果在街上做一些行為藝術，觀眾就是街上的群眾，切入點和影響力已經會較大。」他創作社會性的作品， 最希望是做好「承傳」的工作，他有份策劃的《這一代的六四》，正是為了讓
下一代認識六四真相，以支聯會燭光晚會以外的角度切入，用一個有趣的方法表達對六四的想法，豐富六四論述的內涵。三位藝術家創作人在藝術的表達上各有各方式，各有各特質，各自各精彩，但都同樣展現出對社會的執著和承擔，同樣期盼以藝術回應社會。
藝術觸碰政治：無可避免
藝術家對帶有政治議題的創作都會抱持不同的態度。有人會選擇將藝術去政治化；H i m L o則認為政治表態取決於個人：「我認為這是視乎藝術家的個
人選擇，不過我覺得創作藝術，重要的是要關注自己，而在這個過程中無可避免要關注和思考身邊生活的環境。處於香港的環境中便一定會觸碰政治，只不過做不做，便要視乎藝術家的取材，我自己就選擇了這種表達。」由手執畫筆到用身體作行為藝術，H i m L o希望以更多方式表達對社會與政府的想法，他表示會多嘗試直接的街頭行為藝術，讓觀眾更了解他創作時的情緒和思考。
丸仔也認同藝術家並沒必要參與政治或社會。是否參與社會，取決於他們作為一個人、一個公民，自身是否關心社會： 「藝術只是一種媒介、一種能
力，農夫有訴求表達的話可以選擇耕田。藝術能容納很多創意和可能性， 以及不被建制所理解的態度，令社會運動更多姿多彩，參與者也會處於一個
有趣的位置。」
盧鎮業就認為，藝術本身就應抱有反建制的色彩，他分享道：「我不否認有些藝術家認為藝術本身便是藝術的目的，但對我而言，若我將藝術視為回應
社會的一種語言，我沒理由將它撇除於政治之外。尤其香港的地域性在中國之中十分重要，在公民社會的先鋒位置甚至能讓大陸的人接觸民主。若然我們有能力去做帶有社會性的藝術或電影，就有責任去做。」他們都不約而同點出了藝術與政治之間的緊密連結，說明藝術是一個能有趣地介入社會的媒介，亦在某層面上無法與政治割裂。
藝術是主體還是手段？
對三位藝術家來說，藝術與政治或社會之間都擁有著一種特別的聯繫。然而身為藝術家，在創作不同的作品時，究竟藝術是主體、是目的，還是它只純粹是手段？對盧鎮業來說，政治才是他的主體，他認為：「假如我不懂電影，我依然會用其他方法講政治，總之有些東西不能不說。因為我開始關心社會議題的時候，已經在讀電影了，所以自然地我選擇了較熟悉的方法回應社會。」
但對於H i m L o來說，身為藝術家，藝術才是他的主體： 「要劃分社運人士與藝術家的角色是很困難的，但其實亦沒有劃分的必要，因為藝術是我的主體，所以一直以來我都選擇以創作去表達對社會的看法。」藝術是主體， 還是社會是主體？ 這是H i m L o時常反思的問題：「藝術家常碰到一個問題，就是遇上一些重要的社會議題很想抒發自己的意見，卻不知該用甚麼身份介入。我覺得藝術家是應該用藝術作品去表達意見， 我不否認我們可以參與社運，但對我來說，我會希望將自己定位在藝術創作方面。」
丸仔則認為，他很難清楚劃分藝術與政治：「我不能清楚指出哪樣才是主體，但我認為我的藝術作品貼近生活，而我的生活會關心社會。如果我不認識
藝術，可能我不會參與社會運動，藝術給予我一個參與的位置。同時，我又不能只從事藝術創作而不關心社會問題，對我來說，藝術是一個方法又或是
一個媒介。」或許，每位藝術家對藝術和政治之間的關係，都有不同的解讀，但他們都在各自的定位中探索政治藝術的更多可能性，如盧鎮業所說，他
不是要做唯一一個拍政治電影的人，他是希望大家都透過自己的方式去關注社會。
期盼藝術創作更百花盛放
當藝術與社會有著無法分割的關係，當藝術家嘗試將創作帶入公共空間，當藝術家自覺地參與社會運動，藝術就彷彿凝聚了巨大的力量，嘗試逆轉社會中普遍市民的政治冷感。面對香港的藝術前景，原來三位一點也不悲觀， 更各自抱著一些期望。H i m L o 最希望香港人會用藝術去表達自己所想， 他認為藝術公民令政治生態有正面的改變，五花八門的創作讓遊行表達更多元、更立體，年青人對以不同方式表達意見亦很受落。他認為像藝術公民這種平台，可以籌備一些與生活政治有關的工作坊，例如可以策劃一些創作遊行橫額的工作坊：「我覺得遊
行不一定要用大聲公、不一定只會抬棺材，藝術家可以將藝術的元素加入社會運動裡，豐富創作的內涵。」
丸仔也不約而同地認為，現時的政治環境正好造就更多不同種類的藝術：「我看好現時香港的藝術環境，正如中國歷史的春秋戰國時期，最混亂也最百
花齊放，對現實愈多不滿，藝術創作空間愈多。例如艾未未事件觸發了藝術公民開始介入社運和關注社會事件；而菜園村問題的浮現，擴闊了社會的想
像，揭示了另一種價值觀的可能。當然，悲哀的是我們沒有足夠時間和精力關心所有社會議題。」
盧鎮業則期望，香港人能更意識到自己應有的公民權利， 走前一點， 對身邊的人更關顧和更有同理心：「很多公共政策不單直接影響相關的人，總有
一天也會影響自己，所以我們必須站出來發聲。」而他對自己亦有期望：「我想自己繼續拍作品，不要忘記自己開初創作最想講的信念，因為我覺得創作應該滿足的第一個人一定是自己，如果要取悅觀眾而失去了自己這個觀眾，我認為是失敗的，我希望自己能夠記住這種心態。」
呼叫，是公民責任
在這爭奪論述的年代，在這地域空間充滿獨特性的土地上，有藝術家選擇「擦邊球」的創作，有藝術家依舊抱著「大無畏」心情繼續發聲，有藝術家對政治「敬而遠之」。無論用甚麼心態對待藝術和政治之間的互動，清楚不過的是，藝術根本沒可能完全「去政治化」。當這邊廂你願意在藝術中妥協不談政治，那邊廂七一遊行差點就不可以使用樂器，藝術創作彷彿是道防線， 也是表達訴求的重要媒介。當創作的空間和權利都被剝奪時，誰還可以從政治裡逃脫？鼓勵抗爭，或是說明政治與藝術的關係是必然與否，都並不重要；最重要是當清楚甚麼
是寸土必爭時，請用藝術語言行動或任何形式道出你最懼怕失去的。
影片介紹
泥土是地球上最寶貴，卻被人類忽視的生命力根源，《Dirt! The Movie》就是一齣關於泥土的電影。
在現代工業的追求和實用主義下，自然資源不斷被剝奪，我們不再尊重土壤，甚至打亂與它的關係。 「洪水，乾旱，氣候變化，甚至戰爭都與我們如何對待泥土有直接關係。」《Dirt! The Movie》不僅是一齣電影，更是一個向人類的號召。
放映會詳情：
日期：二零一一年七月二十三日（星期六）
時間：晚上七時至九時四十分 (六時四十五分入座)
地點：香港灣仔軒尼詩道十五號溫莎公爵社會服務大廈（203室）
講者：美國領事館領事Naeema Whatley
活動將以英語進行（電影附英文字幕）
免費入場（不設劃位）
有興趣人士請將姓名、電郵於發送yukicheung@roundtablecommunity.org.hk 報名。座位有限，先到先得。如有任何疑問，歡迎以電郵查詢。
註：是次活動由Roundtable Community 與META 合辦，並獲美國領事館支持。放映會旨在回應 META 16 的末日專題。欲購買 META 16 ，可按此瀏覽銷售門市。
